苏州唢呐培训-张家港唢呐培训
衡州花鼓戏历史沿革
衡阳衡州花鼓戏成形于明末清初，是流行于湖南省湘南地区的民间小戏剧种，以衡州地方方言为舞台语言稍加提炼而形成的湘南花鼓戏独一流派。衡州花鼓戏的音乐以活泼、明快、高亢与粗犷著称，它热情奔放，山歌风味异常浓厚。后来传人戏曲化程度较高的声腔《川子调》，发展了板腔式，更适合表现各种情绪的变化，《川子调》使用灵活，用呐子与胡琴伴奏，民间小调字多腔少、丝弦小调字少腔多。衡州花鼓戏的形成同样经历了由民间歌舞到两小戏、三小戏，再进入多行当、多人物的大本戏几个阶段。演唱的多是灯调茶歌，用唢呐锣鼓伴奏，载歌载舞、气氛欢快活泼，经过提炼规范后形成了“锣鼓牌子”。三小戏阶段的唱腔除沿用了灯调茶歌与锣鼓牌子外，逐步发展了川子调。多行当、多人物的大本戏的出现在后期，是伴随着“半灯半戏”的演出形式而完成。
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衡州花鼓戏的锣鼓牌子直接源于灯调茶歌，也吸收本地的师道腔曲调，是早期对子戏（两小戏）阶段的主要声腔。每首曲调的词与腔皆有固定的格式，在剧目中以曲调为单位连接，演唱时必须要用唢呐、锣鼓伴奏，圈内习惯称它为“锣鼓牌子”，亦称“呐子牌子”。锣鼓牌子用锣鼓起腔与收腔，专门起腔的锣鼓程式称“倒脱靴”，演奏它时唢呐自由演奏一个简练悠长的旋律，用以喧染热烈气氛与为演唱者发调，伴奏锣鼓牌子的唢呐用三呐子与大呐子高低搭配，三呐为主，大呐与之，高低相间，相互兼容，音乐丰富饱满。锣鼓牌子中有一个较为特殊的曲调“洞腔”，源于“四门腔”，原系巫师“酬菩萨”、“谢士”、“与神”、“冲傩”法事的专用腔。因用于师道戏《大盘洞》一剧中，又经巫师、艺人们不断美化便形成了后来的“洞腔”，其名称也由此而来。“洞腔”的曲体结构与从花灯调衍变的锣鼓牌子不同，为适应长篇的叙述性唱词，它已形成有“起腔、数板、稍腔”格式，唢呐、锣鼓演奏的长过门穿插其中，并用人声帮腔。旋律进行常强调连续的四度上、下行跳进。
川子调是衡州花鼓戏的主要声腔，依照伴奏的传统习惯又分“呐子川调”与“弦子川调”，前者是唢呐、锣鼓与弦子伴奏的川调。衡州花鼓戏唱腔中“呐子川调”具有代表性特色。其中又以“衡阳四川调”为代表。川调有三眼板、一眼板、数板与快板，还有散节奏的“哀子”“导板”与散板，旋律进行为三度音程上下跳进，曲调高亢激越，山野风格浓厚。川调的主奏乐器是大筒，大筒的定弦指位在民间很有讲究，它直接影响到每支曲调的调式色彩。传统定弦分东、南、西、北、反。东路手26弦，南路手52弦，西路手为41弦，北路手为63弦，反手15弦。羽调式与角调式的曲调多用26弦演奏，徵调式与商调式曲调多用52弦演奏。
小调因来源不一，习惯分为地方小调与丝弦小调，并包括少量的杂曲。地方小调多为土生土长，乡土气息浓厚，活泼轻快、通俗易懂、朗朗上口。丝弦小调来源于本地流行的明清小曲，腔多字少，文词典雅，节奏徐缓舒展，旋律优美动听，委婉缠绵。剧目中多见于公子、小姐演唱，经常使用的有《叠断桥》、《西宫词》。 杂曲包括从其它剧种、曲艺说唱、傩腔、佛曲民间艺术形式中直接吸收进来的曲调，如：《莲花落腔》、《八音联弹》、《补缸调》。
这些曲调多用于戏剧的特殊场合，表演形式也都保留着故有风貌，衡州花鼓经过长期的融汇、衍变、转化以与独特的音乐特色，逐渐地发展为一个行当齐全、声腔成熟、表演丰富的地方戏曲剧种。
衡州花鼓戏唢呐演奏特性
在湖南花鼓戏的六个流派中，衡州花鼓是一个非常重要的流派。她以唢呐与胡琴为主要伴奏乐器，唢呐的高亢、明快高音与胡琴的委婉、低沉的中低音结合，从而共同奠定了衡州花鼓音乐伴奏的基础。
在湖南花鼓戏的六个流派中，衡州花鼓是一个非常重要的流派。她形成于清朝中后期，流行于湖南省湘南地区，在漫长的演变与发展历程中，借鉴与吸收了其他剧种优秀的音乐、曲牌与舞台表演模式，逐渐形成了自己独特的地域风格。1983年编修《中国戏剧志・湖南卷》时，将之定名为“衡州花鼓戏”。
纵观全国三百多个剧种，用京胡伴奏的不在少数。衡州花鼓的伴奏一般不用京胡，而用界于京胡与二胡之间的一种拉弦乐器，行内称“竹筒子”（胡琴）。它比京胡柔美，比二胡更激越（极少数涉与到“弹腔”的剧目偶尔也使用京胡）。当然，“竹筒子”伴奏还远远达不到剧种表演载歌载舞、歌舞与剧情紧密结合所要求的活泼、开朗、高亢与粗犷的音乐效果，而唢呐的存在做了有效填补。衡州花鼓戏文场的伴奏乐器无论多少，主奏乐器是唢呐与“竹筒子”。唢呐的高亢、明快高音，与“竹筒子”的委婉、低沉的中低音结合，从而共同奠定了衡州花鼓音乐伴奏的基础。
弦乐靠弓、指，管乐靠气息。作为一名唢呐演奏员，经过几十年演艺工作的积累、沉淀，更是清晰地体会到气息在唢呐演奏中的重要性。流畅优美的乐句，没有充沛的气息去支撑与运用，是无法完成的。如果仅仅是吹完过门，演员唱，演员唱完，再接着吹，那是很容易的。但实际演出要求，吹完过门后要再次运用气息对演员的唱腔进行伴奏。有时现场的观众觉得很不可思议，这个唢呐怎么一口气吹了几分钟都没有换气，是怎么做到的？其实换气是肯定需要的，而且要换气多次，只是这个气换得很巧妙，不显山露水、毫无痕迹可寻，衡州花鼓称这种换气为“偷气”。如《小打铁》中毛国金拜师那段唱腔，起句“拜……”有的演员临场感觉好，要“卖腔”，那么唢呐就必须配合演员进行不间断地吹奏，有时可以延续一分钟左右，直至演员“卖腔”结束才能逐渐收音改吹过门。又如“放排”（起板或倒板，衡州花鼓对这种唱法很随意，既可在幕后唱，也可出场唱），日常演出剧目《刘海砍樵》中刘海的“走啊……”，唢呐要一直伴随演员行腔而伴奏，演员拖腔有多久，演奏员就要伴奏多久。从以上两个例子可以看出，对唢呐演奏员来说，气息的把控与运用非常重要。有的戏就是用唢呐贯穿全场，没有扎实的功底与娴熟的技巧是根本无法完成。
相对于其它剧种，衡州花鼓戏的形成历史并不长，大概就在两百年左右。然而，它之所以在较短的时间内有如此迅猛的发展，其主要原因是在其演变发展过程当中，不断借鉴与吸收其它剧种的长处来丰富自己，从而使本剧种在表演风格、音乐特色上逐渐体现出多重性与多元化。然而尽管这种状态从某种角度上看丰富了自身的不足，但却没形成自身的特色，没有自己代表性的东西。在今天如果有区别的话，就是“上派”与“下派”之分，即衡山之北称为“下派”，之南称为“上派”。
前面说了，衡州花鼓戏以唢呐与胡琴为主要伴奏乐器，偶尔也有京胡出现，如《大盘洞》里王母娘娘点将时的唱段就用京胡伴奏。据我理解，王母点将威严肃煞，如果用衡州花鼓戏的“调子”去演唱不贴切，更不庄重，而用弹腔中的类似于“快三眼”的调式去演唱，后面再改用“赶板”，非常适合此时的情节，从而衬托了人物的性格，丰富了剧情效果。当然，我们也没有发现有任何关于衡州花鼓戏哪个传统戏要用什么来伴奏的记载或说明，而是前辈流传下来这段唱腔要用京胡来伴奏，那段唱腔用唢呐伴奏，久而久之也就形成了没有记载没有说明的传统，前辈是这样规定的，我们就必须这样去做，或许这也是我们传统戏剧中的另一个特色。当然，我们无从去追寻这种做法的理由。但是衡州花鼓戏刚形成时是绝对没有京胡的。因为京胡演奏的弦律主要是“南北二路”，恰恰当时衡州花鼓戏就没有“南北二路”。有一种说法，没有“南北二路”的剧种不是大剧种，换句话说称不上“剧”，所以衡州花鼓戏形成之初称“马灯”、“地花鼓”。因为没有“南北二路”，所以不准进城演出，也就是说只能在乡镇活动，这极大地制约了她的发展。为了改变这一状态，前辈艺人通过自身的努力与聪慧，先后从湘剧、京剧、祁剧大戏剧种里学会并引进了一部分“南北二路”，并有选择地安插在一些传统花鼓戏剧目中，这不仅极大地丰富了衡州花鼓戏的声腔体系，也使得衡州花鼓戏这一年轻的地方戏剧种同其它剧种一起得以进城演出，而更重要的是能与其它剧种相互交流，相互学习，相互感染，从而在剧目生产、舞台表演形式、音乐声腔结构方面都得到了极大的优化与变革，产生了深远的影响。从某种角度上看，京胡虽然丰富了衡州花鼓戏演奏的器乐与声腔体系，但京胡并不代表衡州花鼓的传统乐器。衡州花鼓戏主要的演奏乐器，人们首先想到的是唢呐，所以说唢呐才是衡州花鼓戏具代表性乐器。
戏曲讲究口传身授，这里主要指的是表演，其实，戏曲音乐同样如此。唐代宇是衡州花鼓戏音乐界的名老艺人，他的绝活是用两个鼻孔吹唢呐，而且还是两支唢呐，即每个鼻孔吹一支唢呐，实属罕见。由于当时没有音像设备，没有留下音像资料，只有他当时演奏时的一张照片。记得当年很多人想学这招绝活，可能是因为难度太大，终没有一人传承下来。据同行的前辈说，唐先生教学说不出方法，说不出道理，他只是吹给学徒听，然后让学徒去模仿，或许这也是这种绝活没能留传下来的原因之一。因为没有方法，说不出技巧性在哪里，自然会增加学习与教学的难度。我想，这也许是口传身授的不足之处。但是戏曲领域里的口传身授有时是必须的。如演员的唱腔，有时一个拖腔或卖腔里面一些细微的小弯，曲谱根本无法记录，这就必须要由老师亲自把每一个字，每一个音符唱出来，让学员们去聆听，去感受，才能唱出曲谱中体现不出的那种味道。再比如唢呐演奏，如果不依靠老师手把手教，每个音符吹出来，学员们肯定是无法领会的，特别是换气、运气、偷气方面。如果我们只吹给学员们听，而无法说明什么时候需换气，什么时候要提前运气，而什么时候需要偷气，如何偷？怎样才能偷得不动声色，不露痕迹？，这也是需要口传身授。
衡州花鼓戏形成较晚，演变历程不长，所以在很多方面，特别是在自身特色风格上缺乏沉淀，不够厚重。很多传统剧本都有其它剧种的影子，很多表演形式都不够完整，很多音乐曲调都有借鉴引进的成分，这使得我们剧种在发展演变的过程中，有点头重脚轻的味道，显得根基不牢，底子不厚。自1983年正式定名衡州花鼓戏以来，尽管我们多次参加省市各类汇演，推出一些优秀剧目，也获得了一些奖项，但是从剧种本身来讲，衡州花鼓戏自身的传统不多，前辈艺人流传下来的这不多的传统，也缺乏影响与份量，更没有形成体系并作为剧种流派的代表性特色继承。比如舞台上表现结婚、拜寿喜庆的场面，我们一般都要临时作曲，而拿不出一个经典的曲子或“牌子”去套用。再比如，表现武将上场的一些动作，京剧称“起霸”，祁剧称“开山子”，而我们衡州花鼓戏却没有。而这些在其它一些剧种里基本上有自己的“套路”，而这个“套路”里蕴藏着自己的风格与特色。这些风格与特色不仅仅体现在音乐中，演奏的器乐上，它同时包括舞台表演形式。如果我们现在不注重自己的风格与特色，若干年以后，或许说不清楚道不明白我们衡州花鼓戏是怎么形成的，经历了哪些演变过程，有哪些经典剧目与知名演员，甚至拿不出一段能代表衡州花鼓戏的唱段来。这才是我们目前应该去思考的问题。
正因为衡州鼓戏目前面临这样尴尬的境地，作为衡州花鼓戏的音乐者，自己有责任与义务为衡州花鼓戏的流派、特色、风格的保留与传承尽一份责任。在几十年工作实践中，我的感受是既要借鉴其它剧种的长处，又不能遗弃自身的特色。只有这样，我们才守住剧种特色的底线，才能保留剧种风格延续。而要保留剧种的特色与风格，音乐是主要的部分，是重中之重。如果我们在唱声腔、曲牌上不能体现剧种的风格与特色，也就无特色可谈了。
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温馨阅读：
五千年厚重的华夏文明，蕴育了中国戏剧。而在中国戏剧百花苑中，衡州花鼓戏可谓是一朵异彩纷呈的奇葩，她没有祁剧、湘剧那么漫长的演变历程，更没有国粹京剧那么大气磅礴。如果说国粹京剧是大家闺秀，那么衡州花鼓戏则是小家碧玉。她就像湘江河畔的一颗明珠，绽放着她特有的光芒；又更似那清澈的湘江流水，以其纯朴的艺术魅力，沁润着古老的雁城。
衡州花鼓戏作为衡阳区域土生土长的地方戏剧种，已深深地植入了这一方水土。无论是婚嫁娶葬、农闲节目、族谱宗庆、香火还愿，都少不了衡州花鼓戏。在他们的心中，看衡州花鼓戏不仅仅是一种艺术享受，更重要的是把她作为活动中的一项内容。如果不唱花鼓戏，那么这个活动就似乎不完美……正因为如此，衡州花鼓戏在衡阳周边地区颇受欢迎，演出市场十分广阔。 衡阳花鼓戏入选第三批国家级非物质文化遗产保护名录，我认为我们在开拓市场、占领市场、拥有市场的基础上，还应注重可持续性发展，也就是说要注重品牌，打造精品，从而形成具有剧种特色的代表性剧目；作为衡州花鼓戏一名演奏员，我觉得自己有义务为本剧种的声腔完善、演奏风格尽一份心，发一份光，为弘扬衡州花鼓戏艺术而努力！
